En el año 1990, en Vera, Pepa Soler y el romance de Gerineldo, rescatado de su memoria, motivaban a los autores de este artículo a escribir sobre tradición oral.
José GUERRERO VILLALBA
José Miguel SERRANO DE LA TORRE
Demófilo, Revista de cultura tradicional de Andalucía, núm. 15 (1995)
Adentrarse en los predios de la transmisión oral de la poesía castellana implica la consideración de diversos problemas que desde un punto de vista filológico no resultan fáciles de alumbrar. La razón principal que abunda en esta aseveración reside en la imposibilidad de contar con testimonios antes de su impresión. Aserto este que no obedece más que al principio metodológico de que «importa atender más que al matiz ambientador o al perfil descriptivo a la «esencia» de una tradicionalidad» (1). En otras palabras, la explicación de un documento poético oral en la actualidad pasa por investigar sus raíces primitivas. Una dificultad añadida, origen de problemáticas insolubles, consiste en no saber «dónde está la frontera entre lo folklórico y lo literario, ni dónde acaba la tradición y comienza la creación personal del poeta» (2).
Una precisión se impone en este punto. La tradición ha transcurrido en una doble vertiente; por un lado, la que es mantenida oralmente por y en la colectividad (3), por otro, la que se desarrolla en virtud de un bagaje libresco, más allá de la génesis lingüística hispánica, la tradición culta (4). Esta ambivalencia no implica un aislamiento absoluto de las partes; como se irá viendo, la vía culta ha recurrido frecuentemente, a veces con finalidades muy concretas, a la popular, y en buena medida, de ello ha dependido la supervivencia de ésta (5).
Las poesía castellana de carácter oral tiene su origen remoto en la Edad Media.
Aquí se impone la discriminación de dos tipos: la llamada lírica tradicional antigua y los poesía romancística. Aquélla es la homóloga a las jarchas (siglo VIII) y a las cantigas galaico-portuguesas (siglo XIII) (6) como manifestación poética primeriza de una comunidad, de las que sí nos han llegado testimonios directos (7). En el estilo ínfimo. (8), según la distinción que hace el marqués de Santillana en su Prohemio e carta al condestable de Portugal (entre 1445 y 1449), encuentra M. Frenk el primer reconocimiento explícito, aunque muy leve, de esta poesía (9). Será en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón (1443-1458) donde la poesía popular hispánica alcance un notable aprecio. Casi continuidad de esta corte es la navarro-aragonesa de Juan II, en la que la compilación del Cancionero de Herberay des Essarts, de hacia 1463, da fe de esta lírica primitiva. Sin embargo, «la valoración sistemática de la canción popular se inicia unas décadas más tarde, hacia fines del siglo XV, en la corte castellano-aragonesa de los Reyes Católicos y en el palacio de los Duques de Alba» (10).
Ya en el Cancionero musical de Palacio, de finales del siglo XV y principios del XVI, cobra carta de naturaleza. Pero esta recolección de cantares populares por los poetas cultos del cancionero no es efectuada de cualquier forma; como explica M. Frenk, «el adoptar la lírica popular como material poético fue un acto de libertad y un reconocimiento de que la poesía podía ser algo muy distinto de lo que entonces se tenía por tal. En cierto sentido, esa corriente significó una revolución comparable a la que provocó el petrarquismo en España, y no es un azar que ambas ocurrieran al mismo tiempo (11) [ … ] el popularismo, en realidad, no fue sino la infiltración de elementos nuevos dentro del marco mismo de la poesía cortesana, que en otros aspectos seguía siendo lo que era» (12). Esta adaptación podía realizarse conforme a una modalización triple: «la utilización directa y textual de los antiguos cantares como material poético; la imitación de esos cantares y una infiltración más vaga y general de su estilo» (13). Cancioneros y manuscritos, pliegos sueltos, tratados musicales, citas literarias, no sólo recogen esta poesía, sino que recuerdan su música, porque al igual que los romances, y, en general, toda lírica de carácter popular, era cantada (14). Es más, a los poetas y músicos de la corte de los Reyes Católicos y a su público les gustaba más la música, la melodía de la canción popular, que su texto; ese ingrediente evocador no les interesaba como discurso (15). Ya a finales del siglo XVI, las adaptaciones de la lírica popular se hacen más esporádicamente y dentro de cierto convencionalismo.
Esta poesía que pertenece «al pueblo iletrado; probablemente más al del campo que al de las ciudades» (16), conocerá un nuevo auge en el período 1580-1650, cuando la literatura «se dirige conscientemente a las clases sociales antes ignoradas, sobre todo al vulgo urbano, de creciente vitalidad» (17); así resulta evidente en el teatro. Se trata ahora de «una poesía que combina lo conocido con lo desconocido, los moldes viejos -el romance, la seguidilla, el villancico- con temas inéditos, las formas familiares con un espíritu original. Tiene así para el gran público el doble atractivo de lo tradicional y lo moderno» (18). Por lo tanto, la canción lírica popular sobrevive en cantares «semipopulares»: las cabezas de letras y letrillas, los estribillos de muchos romances y las seguidillas «modernas»» (19).
El romance, por otro lado, surge «en el siglo XV, cuando ya los mismos temas y episodios de los cantares de gesta se repetían fragmentariamente en breves canciones épico-líricas» (20). El proceso de transformación desde las gestas cubre una secuencia triple: «el nacimiento como poesía noticiera, la reelaboración en variantes y la adición de temas secundarios, motivos descriptivos o novelización» (21). Los romances se conservan en pliegos sueltos, -soporte que data de mediados del siglo XVI-, en romanceros y cancioneros -el más antiguo donde aparecen romances es en el Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo-, en libros de música -Cancionero musical de Palacio, de finales del siglo XV -, y en manuscritos privados -entre los que cabe destacar el Cartapacio de Jaume d’Olesa (1421) del Cancionero del British Museum, de principios del XVI, pues permite la fechación del romance más antiguo impreso-22). Como es sabido, el romance, aparte de este surgimiento y desarrollo, conoce una forma nueva de esplendor, la que se refleja en el llamado romancero nuevo o artístico.
La transición editorial de uno a otro la marca la progresiva inclusión de romances al nuevo estilo en cada florilegio impreso. Aparecen por primera vez estos textos, imbuidos de un fuerte influjo cultista y ya sin música (23), en los Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la Crónica de España, compilados por Lorenzo de Sepúlveda (Amberes, 1551); y van aumentado en la Silva de varios romances, recopilada por Juan de Mendaño (Granada, 1588); el Romancero historiado, de Lucas Rodríguez (AIcalá de Henares, 1582; Lisboa, 1584; AIcalá, 1585; Huesca, 1586); las Rosas de Romances, de Timoneda (Valencia, 1573); con la Flor de Varios Romances Nuevos y Canciones, reunidos por Pedro de Moncayo (Huesca, 1589), el «romance nuevo» da el primer paso en su consolidación, la cual es ya un hecho en el Romancero general de 1600 y las dos ediciones posteriores de 1604 y 1605.
Así pues, las consecuencias que se derivan de este nuevo romance con respecto al tradicional es que el gran auge de este último, «tanto histórico como novelesco, termina, en lo que se refiere a publicación, difusión y fluidez rítmica, hacia 1580» (24). Y la «llamada «generación de 1580», nacida a partir de esta década o en las precedentes (Lope en 1562, Góngora en 1561, Quevedo en 1580) cambiará los rumbos de la lírica española de su tiempo, bien desacreditando (humorismo, burla, parodia, sátira) las modalidades vigentes, o intensificando los elementos previos» (25).
Por último, aunando perspectivas, M. Frenk resume magistralmente la situación de la poesía popular a mediados del siglo XVII:
«[ … ] al folklorizarse esta escuela poética de origen semi-popular, junto con aquel otro tipo de poesía, ya mencionado, que deriva de la lírica «de cancionero», fue desapareciendo de la tradición oral la antigua escuela popular, de la cual ya sólo sobreviven hoy unas cuantas reliquias. Curioso contraste con lo ocurrido en el caso del Romancero: los romances nuevos de la época de Lope no arraigaron en la tradición oral, salvo contadas excepciones. El pueblo siguió cantando los viejos romances tradicionales, tal como se conocían antes de 1600, y algunos otros, posteriores, que se ajustaban básicamente a la técnica del romance medieval. La vitalidad de ese viejísimo género es impresionante y conmovedora. Las cancioncitas líricas no tuvieron la misma suerte: sucumbieron a una muerte casi brusca, causada en gran parte por el dinámico e invasor movimiento de renovación poética que se inició hacia 1580» (26).
Expuestas a grosso modo las líneas de desarrollo de los dos tipos de poesía popular castellana, nos interesa especialmente hacer hincapié en varios momentos. Primero, la lírica tradicional es más antigua que el romance; segundo, la revalorización primera de los cantares populares (1450-1580) coincide con el auge del romancero (extensible tanto en lo que respecta a su estampación como a su difusión oral); tercero, decaimiento de ambas formas a finales del siglo XVI; y cuarto, nuevo impulso (hacia 1580 en ambos casos), ahora de carácter cultista, en detrimento del componente popular. El viejo romance del siglo XV, por su parte, continúa su trayectoria hasta hoy.
El objetivo de toda esta explicación es comprobar la influencia que la lírica adicional ha ejercido en la génesis del romance, sobre todo en lo relacionado con la adquisición de matices líricos y ficcionales. Ya se vio más arriba cómo Menéndez Pidal pensaba en la fragmentación de las gestas para resolverse en piezas épico-líricas, esto es, la base épica cede ante la popularización del texto, adquiriendo matices líricos. Ello implica la existencia previa de tal sustrato (27). ¿Acaso consistiría este sustrato en la canción tradicional? ¿O es que el pueblo, enseguida que acoge una composición del tipo que sea, la convierte en lírica? Lo mismo que se verifica una influencia en la poesía cortesana y más tarde en en la cultista de finales del siglo XVI y durante el XVII, tal influencia es muy probable encontrada en el romance, aunque sea éste también de corte popular, y más si, aceptando la teoría pidaliana, actúa durante su proceso de formación (28).
Cuando Menéndez Pidal considera geográficamente la expansión del romancero peninsular distingue dos grandes zonas: «una al SE., muy uniforme, y con tipo único, y otra NO., fragmentada y rica en variaciones» (29). P. M. Piñero y V. Atero en su Romancero andaluz de tradición oral especifican que esta última zona «tiene su foco central en Andalucía (30), de donde irradian las peculiaridades y novedades a otras regiones más alejadas. El romancero andaluz es el más innovador y sus versiones son las más modernas y de mayor fuerza expansiva por toda la península» (31). Y de particular interés son sus afirmaciones acerca de que «Andalucía, salvo escasas excepciones, no ha conservado restos de temas históricos ni épicos antiguos. Las excepciones, que sepamos, se encuentran en el pequeño núcleo de gaditanos que curiosamente mantienen en su amplio repertorio flamenco algunas versiones del romancero épico» (32).
El texto que a continuación vamos a explicar es el romance de Gerineldo,
recogido en 1990 en la localidad de Vera, Almería, de la informante Pepa Soler.
– No se crea, señorita,
que porque soy su criado
se puede reír de mí
sin piedad y sin cuidado.
-No me burlo, Gerineldo, que de veras te lo digo;
entre las doce y la una está mi papá dormido. Entre las doce y la una
a la cita ha acudido.
-Abre la puerta, condesa, que vengo a lo prometido.
Sin que ellos se dieran cuenta, el padre que los ha visto,
ha puesto la espada en medio pa’ que sirva de testigo.
Al ruido de la espada,
la joven se ha estremecido.
-Que la espada de mi padre con nosotros ha dormido.
Se levantó Gerineldo
marchito y descolorido.
-¿Por qué puerta saldré yo
que no sea reconocido?
-Por la puerta del jardín cogiendo rosas y lirios.
El conde, que estaba allí,
al punto 10 ha sorprendido.
-¿De dónde vienes, Gerineldo?
-De coger rosas y lirios.
-No me engañes, Gerineldo,
con mi hija tú has dormido y antes que llegue la noche tienes que ser su marido.
-No lo permitan los cielos ni la Virgen de la Estrella que mujer que yo gozara jamás casarme [he] con ella.
La historia que aquí se narra se basa «en los legendarios amores de Eginardo, secretario y camarero de Carlomagno, con Emma, la hija del emperador» (33). Este romance, carolingio, es el más difundido hoy día y el más estudiado (34). En él se confirma con rotundidad la afirmación pidaliana de que el romance es una «poesía que vive en variantes» (35).
Fue publicado en dos pliegos sueltos, de los que el más antiguo data de 1537, y el otro, que se ha perdido, es, según A. Durán, uno de los «pliegos sueltos impresos en el siglo XVI» (36). Una diferencia fundamental distingue ambos textos: el de 1537 presenta una versión fragmentaria, acaba cuando los amantes se aperciben de la presencia de la espada; el otro texto se prolonga en la fuga de los amantes a Tartaria. Desde estas versiones a las que se imprimen en el siglo XX se extienden más de ochocientas. Como señala Menéndez Pidal, «en un número muy notable de versiones, el romance tiene una «segunda parte» constituida por el romance de La Condesita. Esta contaminación ha arraigado extraordinariamente en Andalucía [oo.]. Indudablemente, el romance doble es de difusión más moderna que el romance autónomo. Aunque ya muy extendido en el tercer cuarto del siglo XIX, su difusión a costa del romance simple se ha acelerado durante el segundo cuarto del siglo XX. [oo.] La gran diferencia de estructura, en ciertas áreas de España entre las versiones de Gerineldo autónomas y las contaminadas con La Condesita hace aconsejable considerar el romance doble como un nuevo romance» (37). Esta insistencia en la versión bipartita se justifica en cuanto que el texto recogido responde a esa distribución, pese a la noticia del recolector:
«aunque recitado como continuación de Gerineldo, este romance es independiente y muy conocido en Vera, Turre, etc., en diversas versiones. Recogido de Pepa Soler y Francisca Ayora» (38).
En los volúmenes VI, VII y VIII del Romancero tradicional (39) se encuentran recogidas todas las versiones impresas o inéditas del Archivo Menéndez Pidal; es en el último en el que se recogen las versiones de tema doble Gerineldo y la condesita. Dieciocho de las muestras registradas pertenecen a la provincia y ciudad de Almería: 1921, 5; 1922, 3; 1925,4; 1926, 1; 1928, 1; 1929, 1; 1931, 1; 1948, 1; 1975, 1.
Una peculiaridad acusada de esta versión recogida en Vera se encuentra en el mismo comienzo, ya que aparece truncado, sin los versos que constituyen la invocación del galán, prácticamente invariable, en el que se recuerda el status del mismo, y el tiempo que la dama espera gozarlo:
-Gerineldo, Gerineldo, mi camarero pulido,
i quién estuviera esta noche tres horas en tu albedrío! (40)
Portanto, en la siguiente secuencia, en la que el paje muestra su desconfianza ante el requerimiento de la dama (41) se da noticia por primera vez de su condición de «criado». La fase siguiente, confirmación de la voluntad de la «señorita», la componen dos versos que ofrecen casi una nula variabilidad entre las versiones almerienses:
-No me burlo, Gerineldo, que de veras te lo digo.
La hora propuesta para el encuentro es otro lugar común en esta serie romancística, sin embargo, es normal aquí cierta fluctuación. Mientras que el romance que nos ocupa sostiene «entre las doce y la una», otros precisan «A las diez se acuesta el rey II y a las doce está dormido», o bien «y a las once está dormido», o «a las once se acuesta el rey II y a las doce está durmiendo». Pero una hora distinta es a la que llega el galán: «A las doce de la noche II Gerineldo en el castillo», «y a la una de la noche II en mi cuarto se ha metido», «a eso de las once y media II para arriba se ha subido» (42). Lo importante es que la arribada se produzca «adeshora de la noche», como dice la doncella ante el posible escándalo (43). Sigue la identificación de Gerineldo, en dos versos de los que el segundo permanece sin cambios de una versión a otra:
que vengo a lo prometido
En mitad del romance se alcanza el clímax con la interposición de la espada paterna. Como explica Menéndez Pidal, «el chocante detalle de la espada interpuesta en el lecho era un viejo símbolo jurídico indicador del respeto a la virginidad; el rey del romance interpone su espada como expresión de un imposible deseo de proteger la pureza de su hija, y, a la vez, como una acusación y una amenaza» (44). Tras la interposición, narrada en una modalidad elocutiva indirecta, se produce el reconocimiento de la misma por parte de la señora en un segmento discursivo que impele primero al amado para que se levante pasando inmediatamente, en otros dos versos, a indicar la presencia simbólica de su padre:
-Levántate, Gerineldo,
tres horas el sol salido, (45) que la espada de mi padre entre los dos ha dormido.
Es después de esta segunda parte cuando, en el romance de Vera, Gerineldo procede a levantarse, porque, contra 10 general, no había sido exhortado a ello en la alocución previa de la amada:
-Que la espada de mi padre con nosotros ha dormido. Se levantó Gerineldo marchito y descolorido.
Este último verso, de ocurrencia general, con alguna variante, en todas las versiones, no lo es, sin embargo, en la posición que aquí posee. Con esos dos adjetivos invoca el padre de la doncella el estado anímico de Gerineldo cuando es sorprendido en el jardín:
-¿Dónde vienes, Gerineldo, marchito y descolorido?
A continuación, la pregunta obligada ante el temor y la confusión del momento:
-¿Por qué puerta saldré yo
que no sea reconocido?
y la respuesta inmediata fundada en el engaño que proporciona la mujer:
-Por la puerta del jardín
cogiendo rosas y lirios.
Estas flores conllevan un fuerte componente simbólico, amor apasionado e inocencia, que son un indicio de la escena erótica que acaba de suceder. En otras versiones,. esto queda intensificado con un verso más en la respuesta del paje al conde:
– Vengo por estos jardines
cogiendo rosas y lirios,
y la rosa más bonita
mi color se lo ha comido.
o también:
y una rosa muy brillante mi color se lo ha comido.
El padre, después de increpar a Gerineldo, en nada convencido de sus razones, lo emplaza al matrimonio para ese mismo día:
y antes que llegue la noche
antes de que el sol se ponga
que antes de llegar la noche
Frente a las versiones en las que el paje pone su vida a disposición del conde, en este romance de Vera se reproduce un desplante descarado del joven con invocación a la Virgen de la Estrella (46). Éstas son dos posibilidades que se excluyen la una a la otra. De cualquier modo, el joven criado es enviado a la guerra por el conde para hacer méritos y poder contraer nupcias con su hija.
Ha podido comprobarse, a lo largo de esta exposición, el carácter narrativo (47) del romance de Gerineldo y la condesita recogido en Vera, en cada una de sus secuencias, organizando un todo lógico y perfectamente hilado. Sin embargo, otras fases del proceso han sido obviadas en favor de variantes que vienen a enriquecer el bagaje romancístico almeriense según consta en las dieciocho versiones del Romancero tradicional.
El lirismo de este romance puede acrecentarse cuando el sustrato épico del mismo es mucho más reducido. Es el caso típico del romance de don Bueso en sus distintas versiones. También en la localidad de Vera ha sido recogido en la modalidad que ahora exponemos, si bien, para su explicación, nos centraremos más en sus relaciones con la lírica tradicional que con su filiación romancesca.
El día de Pascua florida me mandaron a lavar
a la fuente de Sevilla.
-Apártate, bella mora, apártate, bella linda,
que va a beber mi caballo agua pura y cristalina.
¿ Te quieres venir, morita?, ¿te quieres venir a Ugía?
– y mi ropa, caballero, ¿dónde la dejaría?
-La más limpia y la más nueva en mi caballito iría
y la ropita más vieja al agua abajo se iría. Llegaron a un olivar, la morita se reía:
-¿De qué te ríes, mora bella?, ¿de qué te ríes, mora linda?, ¿es que te ríes del caballo,
o te ríes de quien lo guía?
-Ni me río del caballo,
ni me río de quien lo guía, me río porque he llegado cerca de la tierra mía.
-¿Cómo se llaman tus padres?
-Mi padre es Juan Oliva
y un hermanito que tengo se llama José María.
-Ábreme la puerta, padre, balcones y celosías,
que a la que tanto lloraste la traigo a la vera mía.
Válgame Dios de los cielos y la Sagrada María, pensaba traer mujer y traigo una hermana mía.
-¿Me la traes deshonrada o me la traes honradita?
-Honradita vengo, padre, como la Virgen María.
– Tú me vas a mí a decir
con los moros lo que hacías.
-Los moritos son muy buenos y a mí sola me tenían
para cuidar de los pollos, los pavos y las gallinas.
La temática del poema permite enclavarIo entre la serie morisca. Es muy común la anécdota del rapto de la moza cristiana que después es rescatada por su caballero, si bien en el romance de don Bueso y todas sus versiones, se añade la variante de que el galán es el propio hermano de la cautiva (48). Nos recuerda, salvadas las distancias, las peripecias que servían de base a las comedias clásicas antiguas y a la novela griega del XVI, o mejor dicho, al romance griego.
Ya en los tres primeros versos, que conservan la forma de uno de esos cantares primitivos, se atestiguan analogías de consideración. En primer lugar la fuente como lugar en el que se produce el encuentro de los jóvenes (49):
Enbiárame mi madre por agua a la fonte fría: vengo del amor ferida.
O como este otro:
No me habléis, conde, d’amor en la calle: catá que os dirá mal, conde, la mi madre. Mañana yré, conde,
a lavar al río;
allá me tenéis, conde, a vuestro servicio.
…………………………………….. (50)
Luego, el hecho de ir a lavar siempre en relación con el amor y la fuente o el río:
Vide a Juana estar lavando en el río y sin çapatas,
y díxele suspirando:
«dí, Juana, ¿por qué me matas?
En este otro se implica ya a unas «moricas»:
Las tres moricas de allende ¡cómo lavan i tuerzen i tienden tan bonitamente! (51)
Pero el motivo del rapto en sí tambien tiene un reflejo en estas cancioncillas, llegando a un cierto grado de complejidad, aunque no tanto como el que presenta el romance:
«Aquella mora garrida
sus amores dan pena a mi vida.» Mi madre, por me dar plazer,
a coger ITosas m’embía;
moros andan a saltear
y a mí llévanme cativa.
Sus amores dan pena a mi vida. [Moros andan a saltear
y a mí llévanme cativa,]
el moro que me prendiera allende la mar m’embía.
[Sus amores dan pena a mi vida.] [El moro que me prendiera allende la mar m’ embía;]
llorava quando lo supo
un amigo que yo avía.
Sus amores dan [pena a mi vida.]
[Lloraba cuando lo supo un amigo que yo avía;]
con el gran dolor que siente estas palabras dezía:
«Sus amores dan pena a mi vida» (52).
Después de lo que pudiéramos llamar el pseudorrapto del romance, se produce un momento de simple reconocimiento por parte de la joven que producirá la confusión en el caballero. En una secuencia gradati va, se llega a un clímax determinado por lo que sí podría ser denominado una anagnórisis: la mujer raptada no es una «bella mora», sino la propia hermana del raptor, en otro tiempo cautivada por los musulmanes. Por fin, ante la conciencia legitimadora representada por el padre, éste formula una pregunta que nos revela enseguida ciertas claves sociales y comunes en la poesía que no sólo remiten a tiempos pasados, sino a conservadurismos de hoy día:
-¿Me la traes deshonrada me la traes honradita? (53).
La respuesta de ella, que da fin al romance resulta de una inocencia que no necesita demostración, y si no fuera por el tono general del poema, podrían ofrecerse lecturas diferentes. Sobre todo si tenemos en cuenta cómo de manera insistente, a lo largo de la poesía popular, la que ahora nos interesa, el amante ha venido recibiendo el apelativo propio de diversas aves. V éanse si no estos ejemplos de la lírica tradicional:
Tres ánades, madre, pasan por aquí:
mal penan a mí. Madrugastes, vezina mía, a sacar pollos:
plega a Dios no os encuentre el duende y os coma el coco (54).
R. Jammes resuelve la expresión «sacar pollos» de la siguiente manera:
Ocupación inocente cuando se toma al pie de la letra, más peligrosa si se tiene en cuenta el otro sentido, no registrado por los léxicos, de la palabra pollo. Lo explica muy bien un comentarista anónimo de Góngora: «Que la parte pudenda de la mujer se llame pájaro, bien lo dice el común modo de hablar en Castilla, donde también suele llamarse pollo. [ … ] De la misma manera habrá de interpretarse palomo» (55).
En fin, a lo largo de estas páginas hemos asistido a la ejemplificación y documentación de dos romances recogidos en la actualidad en la localidad de Vera, Almería. Para ello nos hemos remontado a los orígenes de este tipo de poesía y se ha tratado de explicar en cierta medida el trasiego de influencias que la preside en algunos aspectos. Sin embargo, sólo se trata de una aproximación, un acercamiento, a unos poemas que en exhaustividad crítica nos llevarían mucho más lejos.
Notas
(1) Lara Garrido, J.: «Introducción». En Granada y el Romancero. Universidad de
Granada. Granada, 1990. pág. xiii.
(2) Frenk, M.: Literatura y folklore. El Colegio de México. México, 1984. pág. 15.
(3) Como justifica M. Frenk:
La colectividad posee una tradición poético-musical, un caudal limitado de tipos melódicos y rítmicos, de temas y motivos literarios, de recursos métricos y procedimientos estilísticos (caudal limitado, pero no necesariamente reducido). Dentro de él debe moverse el autor de cada nueva canción para que ésta pueda divulgarse; dentro de él, también los innumerables individuos que, al correr del tiempo, la retocan y transforman. Queda poco margen para la originalidad y la innovación, aunque éstas no están excluidas [lbid., pp. 18-19].
(4) Respecto a la tradición culta «[ … ] gustaba entonces [Siglo de Oro] realzar las
dimensiones generales, los rasgos que mejor se dejan enunciar en plural, y los elementos más específicamente literarios, producidos por la dinámica interna de la propia literatura. Nunca se olvidaba que la poesía no es una actividad espontánea y adánica, sino el lenguaje de una determinada convención (nadie compone sonetos, o romances, o versos libres, porque los mueva un impulso ingénito, sino porque se arrima a una línea que aspira a prolongar y tal vez a renovar). Ni se olvidaba que el poema, por ende, puede decir mil cosas, pero antes de nada ha de confesarse a sí mismo, situarse dentro del sistema de imitaciones y emulaciones a que pertenece, y que puede mostrar mil hallazgos, pero en un cierto grado todos han de calibrarse dentro de la tradición en cuyo cauce ha nacido. Porque es ese un espacio en que ningún acierto se pierde, antes permanece como piedra de toque e incitación a otros textos que se engarzan con él» [J. F. A1cina y F. Rico, «Estudio preliminar». En Fernández de Andrada, A.:
Epístola moral a Fabio y otros escritos. Crítica. Barcelona, 1993. pág. x].
(5) Vid. Torner, E.M.: Lírica hispánica. Relaciones de lo popular con lo culto.
Castalia. Madrid, 1966. Orduna, G.: «La sección de romances en el Cancionero General (Valencia, 1511): recepción cortesana del romancero tnidicional», The Age ofthe Catholic Monarchs, 1474-1516: Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, Liverpool, Bulletin of Hispanic Studies, special Issue, 1989, pág. 113-122.
(6) El poeta cortesano que celebra las gestas de Alfonso V 10 hace «en la forma del
lamento de la soledad de la esposa y dentro de la antigua tradición de cantos femeninos de despedida, modalidad bien representada en el romancero» [G. di Stefano (ed.), Romancero. Taurus. Madrid, 1993. pág. 17].
(7) La ausencia de una lírica tradicional castellana siempre fue incomprensible para
la crítica, cuya labor investigadora ha llegado a reconocer tal poesía en composiiciones de los siglos XVI y XVII. Vid. Sánchez Romeralo, A.: El villancico. Gredos. Madrid, 1969.
Con este grado de estilo se está haciendo referencia a los que «syn ningund orden, regla nin cuento fazen romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran» [Marqués de S antillana, Poesías completas (2 vols.). Castalia. Madrid, 1980. En Durán, M.: vol. 11, pág. 214]. Los otros dos modos eran el sublime y el mediocre. Vid. D. C. Clarke, «The Marqués de SantilIana and the Spanish Ballad Problem», Modern Philology, 59 (1961-1962). págs. 13-24.
Frenk, M.: op. cit., pág. 17. Ibid., pág. 31.
Un buen ejemplo es el personificado por el poeta portugués F. Sá de Miranda, que participa tanto de la lírica petrarquista como de la popular.
Frenk, M.: op. cit., pág. 21.
Id. Como ejemplifica di Stefano, G.: op. cit., pág. 23: «Con el Claros comparte el Alarcos ese valor de emblema de un romancero cortesano que vulgariza y escenifica genialmente núcleos de la convención temática cancioneril».
Salinas, F.: «Prólogo». En Siete libros sobre la música. Alpuerto. Madrid, 1983, trad. de 1. Fernández de la Cuesta, pág. 21: «Con razón tiene la primacía, entre todas las animadas, la voz del hombre, pues sólo ella posee la facultad de hablar y de cantar. Sólo puede decirse del hombre que canta y habla, porque de los demás animales, cuando se dice que cantan, es por analogía y semejanza, de la misma manera que también de los prados y los arroyos se dice que ríen. Pues bien, para ejercer estos dos oficios de cantar y hablar, ya desde muy antiguo se vio la necesidad de unir el estudio de la música al de la gramática. [ … ] De la misma manera, no tiene razón de ser el habla si en él no hay nada que decir, si hay en las palabras acento que expresar, y si las sílabas no tienen su cantidad correspondiente, para que se guarde siempre la entonación de la frase y la mayor o menor brevedad o morosidad necesaria de cada una de las sílabas» [La versión latina original es De musica libri septem, Salamanca, 1577].
di Stefano, G.: op. cit., pág. 26: «Su cara [respecto a las ventajas y perjuicios de la labor de los músicos] es la documentación de notas y melodías nuevas o tradicionales, y de las muchas huellas de romances y cantarcillos que sólo por esa vía se han conservado. Su cruz es la cita fragmentaria; y también cierto destrozo que sobre los textos se permitían vihuelistas y guitarristas, para adaptados y a veces abreviados según las exigencias de su arte [oo.]».
Frenk, M.: op. cit., pág. 18. En cuanto al campo recepcional del romance afirma di Stefano, G.: op. cit., págs. 13-14: «Para los rústicos y analfabetos, cerca del 90 por 100 de los españoles entre el XV y el XVI, quedaba -amén de un uso indindirecto del escrito trámite la asistencia a lecturas colectivas- esencialmente la transmisión oral, que era la más propia y universal del romance, poesía cantada o recitada con acompañamiento musical; por 10 tanto, poesía destinada a una condición textual de movilidad y fluidez, que sólo muy pálidamente se trasluce de 10 seleccionado y fijado por la imprenta. Así que solamente de la voz de los ‘rústicos’ de hoy, siempre menos, nos llegan las supervivencias orales directas del romancero antiguo». Poco más adelante (pág. 17), di Stefano justifica la extensión del romance a un público culto: «Puede bastar aquel cuaderno de apuntes de un estudiante de derecho que, acogiendo el «Gentil dona», documenta un cuarto de siglo antes de la frase del marqués el deleite de un individuo culto por un texto que, por ‘plebeyo’ que fuera en su forma, no 10 era en el espíritu que había sugerido y orquestado su invención. Tan es así que recientemente se han reunido argumentos para sostener la hipótesis de una difusión e incluso de una génesis de ese Romance y de algún otro en medios universitarios españoles de Bolonia».
Frenk, M.: op. cit. pág. 46.
Id.
lb id. pág. 47.
Menéndez Pidal, R.: Romancero hispánico (2 vols.). Espasa-Calpe. Madrid, 1968, vol. 1, pág. 5.
Alvar, M.: op. cit. pág. xxxii. Por supuesto, esta problemática obedece al planteamietno de la teoría tradicionalista, no a la individualista, postulada por autores como Fou1ché-Delbosc o Salverda de Grave, por citar a los más antiguos. Menéndez Pidal explica ilustrativamente esta posición:
El experto musicólogo Jules Tiersot, autor de la Histoire de la chanson populaire en France, 1892, al publicar la obra póstuma de Georges Doncieux, Romancéro populaire de la France, 1904, enuncia como principio de lógica evidente y de sentido común, que «un canto, popular o no, tiene siempre una fecha, un autor, una patria». Por esto la tarea dell~terato y, aunque con muchas más dificultades, la del musicólogo, consistirá, según Doncieux la practica, para descubrir a través de ellas «el original», restaurarlo, fijar el lugar donde se escribió la poesía, determinar la fecha, y llegar a descubrir cuanto más se pueda la probable personalidad del autor [ … ]; utiliza Doncieux tal vez 30 ó 60 versiones, pero no las publica, porque le basta aprovechar de cada una lo que estima originario, omitiendo lo demás como alteración bastarda y desechable. Doncieux titula la reconstrucción así hecha «texto crítico», queriendo llegar con él a la canción «tal como por primera vez salió de boca del cantor» [Menéndez Pidal, R.: Romancero hispánico, ed. cit., pág. 35].
Hoy se tiende a una conciliación eclecticista de ambas posiciones, en tanto que «el cambio de uso de los largos cantares de gesta pudo ser fenómeno autónomo, pero es más que verosímil que acusara alguna influencia del nuevo género; y éste tuvo ciertamente un papel determinante en ofrecer un cauce formal a los ‘fragmentos’ de los cantares, tanto para que consolidaran su independencia como para promoverla» [di Stefano, G.: op. cit., págs. 42-43]. Vid., respecto a la misma cuestión, Armistead, S.G.: «Neo Individualism and the Romancero» Romance Philology, XXXIII (1979), págs. 172-181, Y Caso González, J.; «Tradicionalidad e indivilualismo en la estructura de un romance». Cuadernos Hispanoamericanos, 238-240 (1969), págs. 217-226.
Vid. Rico, F.: «Los orígenes de Fontefrida y el primer romancero trovadoresco». Een Rico, F.: Texto y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo XV. Crítica, Barcelona, 1990, págs. 1-32; Aubrun, Ch. V.: «Le romance «Gentil dona, gentil dona». Une énigme littéraire», Iberorromania, 18 (1983), págs. 1-8; Levi, E.: «El romance florentino de Jaume de Olesa», Revista de Filología Española, XIV (1927), págs. 134-160; y Spitzer, L.: «Notas sobre romances españoles. 1: Observaciones sobre el romance florentino de Jaume de Olesa y del infante Arnaldos», Revista de Filología Española, XXII (1935), págs. 153-174.
En palabras de G. di Stefano, op. cit., pág. 14: «Con romancero viejo o antiguo, a veces primitivo, se delimita el núcleo supuestamente originario del género; es también el que se ha tradicional izado. No tuvo suerte idéntica, por razones obvias y con rarísimas excepciones, el romancero artístico que salió de las escuelas cultas: de las líricas, como el trovadoresco entre los siglos XV y XVI y el nuevo entre los siglos XVI Y XVII, Y de las narrativas, como el cronístico o erudito y variadamente histórico-épico»; abundando en estos últimos, «el hecho de ser compilada en una impresionante serie señala una diferencia básica con el romancero tradicional. Pues el romance nuevo, si bien nacido y difundido al son de la música, tiende ahora a ser poesía leída. Y se imprime para fijar un texto dentro de las posibles variantes que causaban adaptadores y músicos». [Carreño, A.: «Introducción». En L. de Góngora, Romances. Cátedra. Madrid, 1982, pág. 24].
Ibid. pág. 22.
Id. Literatura y folklore, ed. cit. pág. 49.
Muy reveladoras resultan las palabras de G. di Stefano, op. cit. pág. 43, respecto a ciertos juicios del filólogo: «La cuestión de las influencias entre las «escuelas» está bien presente en las reflexiones de Menéndez Pidal, que, sin embargo, opta por dejar en vago el punto. Si habla de «una acción lenta y difusa de los modelos líricos» (1: 107), usa un plural genérico que no parece referido a una forma romance de la «escuela lírico-novelesca»».
En cuanto al período de formación del romance, afirma G. di Stefano, op. cit.,
pág. 35: «A quien observara que el lapso de tiempo que va de 1421 hacia atrás al siglo XIII cubre una época densa de romances que se quedaría excluida por la fecha tardía, es fácil contestar que -de momento- esos decenios son densos exclusivamente en temas y sucesos que han entrado en romances, y no en textos~ y, a la vista tanto de antiguas como de muy recientes inquietudes y propuestas críticas, podríamos contestar que incluso la fecha de la segunda mitad del siglo XIII provocaría tal vez exclusiones: parece que va creciendo el número de quienes detectan indicios de romances en papeles de decenios antes»~ para concluir decididamente (ibid., pág. 36) que «antes de 1421 no hay datos ni hipótesis que puedan considerarse pertinentes a la forma romance».
Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, sefardí). Seminario Menéndez Pidal/Espasa-Calpe. Madrid, 1971, pág. 46.
La tesis que postula un romancero andaluz ha sido acertadamente contestada, a nuestro juicio, con las siguientes palabras:
«Puede y debe hablarse de un romancero conservado en Andalucía, que desde el punto de vista temático es el mismo que se canta en el resto de la península. Los temas, pues, pertenecen a la comunidad hispánica, y cuando unos temas, como los fronterizos, por poner un ejemplo, aparecen por unos hechos concretos y en zonas determinadas, se extienden por toda la geografía hispánica sin reticencias de exclusivismos regionales. Son de todos. Se puede hablar, desde luego, de las peculiaridades del romancero andaluz frente al de otras zonas» [Piñero, P.M. y Atero, V.: Romancero andaluz de tradición oral. Editoriales Andaluzas Unidas. Sevilla, 1986. pág. 27].
lb id. pág. 28.
Id. Menéndez Pidal, R.: Flor nueva de romances VieJOS. Espasa-Calpe. Madrid, 1989, pág. 58. Respecto al amor adúltero o no consagrado como necesidad para satisfacer el sentimiento amoroso acallado por un matrimonio impuesto cfr. Rougemont, D. de: El amor y Occidente. Kairós. Barcelona, 1979. págs. 59-44.
Son de señalar, como mínimo, los siguientes estudios: Crivillé i Bargalló, J.: «Tipologías formales de t’radición oral aplicadas al romance «Gerineldo: el Paje y la Infanta»», Anuario Musical, 42 (1987), pág. 59-69~ Cruz, AQ.J.: «The Princess and the Page. Social Transgression and Marriage in the Spanish BaIlad Gerineldos», ARV. Scandinavian Yearbook of Folklore, 46 (1990), págs. 33-46~ Schiavo, L.: «Apuntes para un estudio de las «transformaciones» en el romance de Gerineldo», El Romancero hoy (3 vols.). Gredos. Madrid, 1979, vol. III, págs 183-195~ Y Otto, H.: «La tradition d’Eginhard et Emma dans la poésie romancesca de la péninsule Hispanique», Modern Language Notes, VII (1982), págs. 225-243.
(35) Menéndez Pidal, R.: Romancero hispánico, ed. cit., vol. I. págs. 40-43~ vid. también Frenk, M.: «La poesía oralizada y sus mil variantes», Anuario de Letras, XXIX (1991b). págs. 133-144.
(36) Romancero General, 1, BAE X, pág. lxxiv. (37) Menéndez Pidal, R.: loco cit., pág. 45.
(38) El romance de La condesita prosigue sin interrupción al de Gerineldo:
Se llevan a Gerineldo de capi tán general.
-Si a los siete años no vengo, condesa, te casarás.
Los siete años se han cumplido, los ocho se cumplirán.
-¿Por qué no te casas, hija?
-¿Por qué no caso, papá?,
porque me da el corazón que el rey-conde volverá.
(39) Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (español-portugués-catalánsefardí), ed. cit.
(40) Compárese con los versos de esta canción tradicional: -Marica, Mariguela,
del cuerpo garrido,
¡quién hablara esta noche un hora contigo!
Por su par~e, la cualidad de «pulido» debía despertar gran aprecio, siempre dentro de CIerto humor «que inspira textos enteros o salpica a otros muchos. Es un a~pecto poco atendido, quizá por lo delicado que es investigar una faceta tan sensIble al mudar de las mentalidades y de los contextos culturales; ese mudar que nos sustrae claves de desciframiento o, lo que es peor, puede estimular claves completamente falaces» [di Stefano, G.: op. cit., pág. 49]:
Soy zagalexo y soi polidillo, soy namorado y no oso dezillo.
[Frenk, M. (~d.): Corl!us de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII). Castaha. MadrId, 1987. págs. 830 y 805, respectivamente].
(41) El introducir al amado en la alcoba a escondidas de los mayores se convierte en un tema común de la poesía popular del Siglo de Oro:
De miedo muriendo estoy, no hay paso que asiente llano; si queréis ver cómo voy, «llegame al rostro la mano;
que tengo un tío villano
de las Asturias de Oviedo … y entre muy quedo,
que mestoy muriendo de miedo.
Entre paso y tenga cuenta cómo no sea sentido,
que lo menos que se sienta soy perdida y él perdido;
y pues que le he concedido 10 que él quiere y yo puedo, entre muy quedo, .
que mestoy muriendo de miedo.
[Alzieu, P.; Jammes, J.; Lissorgues, Y. (eds.): Poesía erótica del Siglo de Oro., Crítica. Barcelona, 1984. pág. 114].
La medianoche parece ser cita obligada para los amantes en la lírica tradicional:
Papagayos, ruiseñores
que cantáis al alborada, llevad nueva a mis amores cómo espero aquí asentada. La media noche es pasada, y no viene;
sabedme si hay otra amada que 10 detiene.
O como en estos otros versos:
Si la noche hace escura
y tan corto es el camino, ¿cómo no venís, amigo?
La media noche es pasada y el que me pena no viene: mi desdicha 10 detiene
Este introducir al amante a escondidas en la propia alcoba también ha sido tratado por la antigua lírica popular:
Aunque me vedes morenica en el agua, no seré yo frayla.
Una madre que a mí crió
mucho me quiso y mal me guardó: a los pies de mi cama los canes ató, atolos ella, desatolos yo,
metiera, madre, al mi lindo amor. No seré yo frayla.
Una madre que a mí criara
mucho me quiso y mal me guardara: a los pies de mi cama los canes atara, atolos ella, yo los desatara,
y metiera, madre, al que más amava. No seré yo frayla.
[Frenk, M. (ed.): Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), ed. cit., págs. 99-100].
Madre, la mi madre, guardas me ponéis;
que si yo no me guardo no me guardaréis.
[AIín, J.M. (ed.): Cancionero tradicional. Castalia. Madrid, 1991. pág. 405]. Flor nueva de romances viejos, ed. cit., pág. 59. Ya se ha advertido el origen carolingio de la temática, 10 que justifica, en cierta medida, la posible relación en este punto con ciertos romances del ciclo bretón y, concretamente, con la novela artúrica. De este modo, las repercusiones derivadas de la interferencia de la espada se extienden a un plano conyugal. Vid. Entwistle, W.: The Arthurian Legend in the Literatures 01 the Spanish Peninsula. Dent. Londres-Toronto, 1925; reimpresión: Kraus. Nueva York, 1975.
El miedo a que llegue el día tras la noche amorosa es el tema fundamental de la variación genérica trovadoresca medieval del «alba» (Cfr. la esclarecedora «Introducción» de Alvar, C.: Poesía de trovadores, trouveres y Minnesinger. Alianza Editorial. Madrid, 1981, Y el excelente trabajo de Empaytaz de Croome, D.: Albor: Medieval and Renaissance Dawn-Songs in the lberian Peninsula, Ann Arbor, University Microfilms, 1980). Muchas cancioncilIas tradicionales desarrollan esta anécdota:
Ya cantan los gaIlos, buen amor, y vete, cata que amanece.
-Que canten los gallos, yo, ¿cómo me iría
pues tengo en mis brazos la que yo más quería?
Antes moriría
que de aquí me fuese, aunque amaneciese. -Deja tal porfía,
mi dulce amador,
que viene el albor, esclarece el día.
Pues el alegría
por poco fenece,
cata que amanece.
Cuando se produce su cristianización, lo que se teme es la llegada de la noche y se pasa a celebrar la claridad y esplendor diurnos:
Al alba venid, buen amigo, al alba venid.
Amigo, el que yo más quería, venid al alba del día.
Amigo, el que yo más amaba, venid a la luz del alba.
[Alín, J.M. (ed.): op. cit., págs. 123-125 y 111-112, respectivamente].
Para M. Débax «se trata más bien aquí, a mi parecer, de un conflicto poder/no poder, y el final es como un desquite simbólico que se vale de un poder superior (juramento a la Virgen) para vengarse del rey y de la infanta, representantes de cierto poder discrecional» [Romancero, Madrid, Alhambra, 1982. pág. 394]. Por otra parte puede tratarse de un verdadero voto:
-Tengo una promesa hecha con la Virgen de la Estrella, señora que ha sío mi ama en no casarme con ella.
-Tengo la contrata hecha
con la Virgen de la Estrella, que con mujer que yo duerma de no casarme con ella.
Acerca del carácter dialogístico del romance, vid. § 3. Narración y diálogo. Romances-cuento y romances-diálogo, en Menéndez Pidal, R.: Romancero hispánico, ed. cit., vol. I. pág. 63 Y ss. Por su valor aclaratorio y concisión, traemos aquí el aserto de di Stefano, G.: op. cit., págs. 56 y 57: «Pero es ‘teatral’, esencialmente, la modalidad de organización de los textos más recurrida y singular: el monólogo, con o sin preámbulo y remate, y el diálogo, dentro de los límites de una o dos escenas -raramente tres o más- yuxtapuestas. El espacio de la narración indirecta, y el del narrador, es muy inferior al de la voz de los protagonistas. Los modos de ejecución y la transmisión oral habrán jugado un papel decisivo en tal tipo de formalización de los textos según los conocemos» . Vid. Menéndez Pidal, R.: «Los romances de don Bueso», Bulletin Hispanique, L (1948). págs. 307-312; y López Estrada, F.: «El romance de «Don Bueso» y la canción de «La peregrinita» en el cancionero folklórico de Antequera». En De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez. 22 ensayos sobre las literaturas española e hispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann. José Esteban. Madrid, 1984. págs. 253-261.
Este motivo tendrá rendimiento incluso en la poesía erótica de finales del siglo XVI y principios del XVII:
Estaba una fregona por enero
metida hasta los muslos en el río, lavando paños con tal donaire y brío, que mil necios traía al retortero.
Un cierto conde, alegre y placentero,
le preguntó por gracia si hacía frío. Respondió la fregona: «Señor mío, siempre llevo conmigo yo un brasero». El conde, que era astuto, y supo dónde, le dijo, haciendo rueda como pavo,
que le encendiese un cirio que traía.
y dijo entonces la fregona al conde, alzándose las faldas hasta el rabo: -«Pues sople este tizón Vueseñoría».
[Alzieu, P.; Jammes, R.; Lissorgues, Y. (eds.): op. cit., pág. 60].
Frenk, M. (ed.): Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), ed. cit., págs. 151 y 181, respectivamente.
¡bid., págs. 46 y 15, respectivamente.
¡bid., pág. 232.
«Aunque laico y ajeno a fraseología didascálica, el romancero quiere ser un universo también de exempla, prolongando en el tiempo su medievalismo intrínseco [ … ]. La virtud a solas padece de endeblez estética; sólo del haz y del envés de la criatura femenina promana un poderoso, único encanto. Nunca conseguiremos averiguar si ha sido una concepción distorsionada de la ética femenina o una orientación perversa de la estética del público la responsable primaria del prevalecer, en ámbitos ya más generales, de historias y figuras de mujeres nefastas respecto a las de mujeres virtuosas» [di Stefano, G.: op. cit., págs. 51-52]; vid. Anahory-Librowicz, O.: «Las mujeres no-castas en el romancero: un caso de honra». Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1989. págs. 321-330; Rodríguez Puértolas, J.:«La mujer nueva en la literatura castellana del siglo XV». En Literatura hispánica, Reyes Católicos y descubrimiento. Barcelona. PPU, 1989. págs. 38-56; Odd, F.L.: «Women of the Romancero: a Voice of Reconciliation». Hispania, LXVI (1983). págs. 360-368; y Dollfus, L.: «Les femmes du romancero». En Études sur le Moyen Áge espagnol. Leroux. Paris, 1984. págs. 87-146.
(54) Frenk, M. (ed.): Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV y XVI), ed. cit., págs. 186 y 881, respectivamente.
(55) Alzieu, P.; Jammes, R.; Lissorgues, Y. (eds.): op. cit., págs. 73-75.
